Momento de un principio de investigación

Aldo Arellano Paredes

 El arte cinético es un movimiento artístico basado principalmente en la estética del movimiento. La escultura es la disciplina que mejor uso le da a esta corriente artística, debido a que los componentes de las obras pueden ser móviles.

Desde los primeros tiempos los artistas han tratado de reproducir el movimiento, como el de los hombres y animales. No obstante, al artista cinético no le preocupa representar el movimiento; lo que le importa es el movimiento mismo, es decir, el movimiento real incorporado a la obra. Las obras dinámicas, los llamados móviles, están más asociados a la escultura puesto que se desarrollan en un espacio tridimensional real (E. Valdearcos, 2008). Hoy en día se conoce como arte cinético a aquellas obras que causan al espectador movimiento e inestabilidad, gracias a ilusiones ópticas, que cambian de aspecto según el punto desde el que son contempladas o por la luz que reciban. Es importante señalar que no todas las obras que se mueven son cinéticas, ni todas las obras cinéticas tienen que moverse necesariamente.

Después de la Segunda Guerra Mundial, este movimiento adquiere más fuerza a partir de los años cincuenta, cuando se investiga con mayor precisión el factor cinético de la visión en la creación plástica.

El desglose de las tres líneas que marcaron su estudio son:

1. Formando en la impresión óptica del espectador la ilusión de un movimiento virtual que realmente no existe.
2. Induciendo al espectador a desplazarse en el espacio para que así se organice en su mente la lectura de una secuencia.
3. Realizando movimientos reales de imágenes mediante motores u otras fuentes.

El arte cinético de los sesenta y setenta, a nivel internacional, se sitúa dentro del contexto cultural de la Guerra Fría, y de manera más amplia, en un momento histórico de modernización propio de la posguerra. Lo primero determina que muchas piezas de arte cinético se relacionen, por ejemplo, con temas o una estética de la era espacial o que, en su uso de energía, hagan alusión a una cultura atómica. En su uso de máquinas, tecnología y nuevos materiales pertenecientes a la nueva economía de la posguerra -como el plástico- el arte cinético participó de un momento de modernización –urbano, industrial, educativo y tecnológico- que tuvo lugar durante la posguerra en varios países alrededor del mundo. Esta corriente se presenta bajo dos modalidades. La primera de ellas es sobre el movimiento espacial, denominada cinetismo, con una modificación espacial perceptible por el espectador. La segunda es la lumínica, espacial o no, llamada luminismo, que se caracteriza por el cambio de color, de la luminosidad, de la trama, etc. (S. Marchán, 2012). Se trató de una tendencia que surgió a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, alcanzando su máxima notoriedad en 1967, con motivo de la exposición Lumière et Mouvement que tuvo lugar en París.

El arte cinético producido en México se desarrolló en una época en que este tipo de experimentación plástica era común en un plano internacional, y contaba con cierto reconocimiento crítico desde que se dio a conocer en la década de los cincuenta. En 1968, México se insertó de lleno en el circuito internacional de arte cinético. Esto es evidente con la organización de los Juegos Olímpicos que contó con una estrategia de diseño integral relacionada con el arte óptico y también, con un programa cultural donde destacó la presencia del arte cinético. Después del ‘68, continuó el interés por estas prácticas artísticas en el país. Durante la década de los setenta, por ejemplo, el MAM alojó exposiciones de artistas como Víctor Vasarely, Julio Le Parc, Alejandro Otero, Rogelio Polosello, Yacoov Agam, sólo por mencionar a algunos. Dentro de este contexto, no sorprende que durante estos años el arte cinético se haya desarrollado de una manera significativa en México (Garza Usabiaga, 2012).

El arte cinético en la historia del arte moderno en México, ha sido poco estudiado y por lo mismo es ampliamente desconocido. De hecho, para un amplio público pareciera que, en México, a diferencia de otros países de América Latina y del mundo, no hubo una corriente de arte óptico y cinético.

La realidad dista mucho de este panorama. Contra una percepción generalizada, México contó con un significativo grupo de artistas de distintas generaciones con una relevante producción de arte óptico y cinético. De este grupo surgieron las primeras esculturas lumínicas, mecanizadas y sonorizadas que manifestaban un movimiento real, así como piezas que apelaban al movimiento de manera potencial.

La producción de estos artistas introdujo nuevos materiales al terreno del arte –plástico, acrílico, espejos, etc.– y también buscó reconciliar soluciones artísticas con nuevas tecnologías como la programación y la cibernética (Bellas Artes, 2012).

También es preciso reconocer que la obra de tales artistas ópticos y cinéticos es reflejo de un momento histórico muy específico, caracterizado por la era espacial, la cultura de la psicodelia, un nuevo desarrollo energético y tecnológico alrededor del mundo, un contexto social dominado por movimientos sociales como el estudiantil y un deseo de ser indiscutiblemente moderno.

Un año antes de irse a París, Silva había realizado como un juego, dándole una importancia relativa, su primera caja cinética. Nunca presintió que su regreso a Europa significaría un viraje radical en su tendencia artística (Tibol, 1979).

Para entonces, la idea de experimentar en el arte con movimiento real, se imponía sobre intereses de búsqueda. Carlos Sandoval y Arturo Rosique, lo ayudaron a comprender fenómenos de los cambios en las rutas del arte; Antonio Rodríguez lo llevó a conocer los talleres de los más importantes artistas cinéticos latinoamericanos, entre ellos los venezolanos Carlos Cruz-Diez y Jesús Rafael Soto.

Comenta Silva: ‘Nadie demostró temor porque yo le fuera a robar ideas; tuvieron una actitud generosa y abierta que casi desconocemos en nuestro medio artístico. En París, entre la gente de cultura, hay una estrecha hermandad y un sentido muy elevado de los valores humanos. Lo que allí aprendí en unos meses en México me hubiera llevado diez años o más. Comprendí que la deficiencia de muchos de mis colegas mexicanos, sobre todo de muchos jóvenes, es tener un desprecio por la intelectualización; ellos consideran que decirle intelectual a un artista es ofenderlo’ (Silva, 2014).

Trabajó en el taller de Carlos Cruz-Diez, absorbiendo conocimientos y despertando nuevas necesidades creativas. Silva, se vio urgido de emprender la aventura del arte cinético, no en la línea del arte virtual, sino real, con el uso de electricidad, sonido, electrónica, luz y mecánica.

Decidió regresar a México a experimentar por nuevos caminos vanguardistas, consciente de que esta aventura implicaba una fuerte inversión de dinero.

Ya en México, a finales de 1969, Silva se interesó extensamente por un arte relacionado con la física y la mecánica, con la óptica y la astronomía. Un entusiasmo emocional lo llevo a dar grandes pasos y avanzar en su trabajo rápidamente. Llenó una infinidad de cuadernillos con ideas y bocetos tridimensionales. En este proceso de investigación todo se iba relacionando; si empleaba la energía, ésta podía ser la luz, la luz podía ser el láser, el láser podía ser el sol. Lo mismo respecto al movimiento; el mecánico o el movimiento de la tierra.

Federico Silva estaba decidido y motivado a trabajar en la experimentación de un arte en movimiento, que incorporaba el tiempo como parte de su lenguaje. Utilizando materiales simples como cartón, lámina, madera, espejos, prismas y pequeños motores, Silva cimentaba de manera provisional objetos, cajas y cápsulas, en los que acontecían fantásticas sucesiones de imágenes de colores y formas variables, las cuales perfeccionaba para evitar su repetición.

Con la cabeza llena de ideas, emprende la travesía de preparar su nueva exposición, sobre arte cinético. Sin embargo, Silva carecía de recursos económicos para ejecutar sus ideas, hecho que lo motivó a hipotecar su casa-estudio para financiar la obra y así realizar sus sueños.

Todo el espacio se convirtió en un laboratorio con máquinas de todo tipo. El taller se fue transformando en un excepcional laboratorio de experimentación y creación cinética, a tal punto que todos los que visitaron el lugar durante aquella aventura se quedaron asombrados con el magnífico laboratorio que arduamente Silva había creado. Además de que armó un equipo de trabajo muy eficiente, estaba conformado por tan solo dos colaboradores: el Maestro Reyes y Theo Sele. El primero un artesano excepcional y el segundo un hombre con muchos oficios y una suerte de inventor (Silva, 2000).

A base de esfuerzo, trabajo, imaginación y sobre todo creatividad, logra concretar el más importante laboratorio de experimentación cinética en México y América latina.

El arte cinético en México ha tenido a Federico Silva como su máximo exponente. A su retorno de Europa y tras una larga, costosa e interesante labor experimental, presentó en 1970 una singular exposición en el Museo de Arte Moderno. Ante la sorpresa que causó por la novedad que ofrecía con sus audaces proposiciones estéticas, se vio precisado a emitir las siguientes declaraciones, las cuales también definieron su postura contra los que le censuraban por incomprensión dogmática: ‘Las nuevas formas de expresión plástica tienen que corresponder no sólo a la participación del artista en los problemas de su tiempo, sino que deben establecer contacto con el desarrollo tecnológico y científico contemporáneo, que están creando una nueva imagen del hombre y del mundo de hoy’ (Silva, 1970).

En torno a la exposición, Siqueiros comentó: ‘Silva es un magnífico pintor; es, además, un magnifico pintor muralista. A la vez es un hombre de gran inquietud en todas las búsquedas que tienen relación con el color, la luz, el movimiento. En esta ocasión, como en toda su obra anterior, él revela una capacidad de creación evidente. Yo sé perfectamente bien que él volverá al muralismo que inició y no me cabe duda de que su inquietud en todos los medios de creación con las imágenes, el color y el movimiento, van a traducirse en una suma de valores en su próxima o lejana obra mural. En todo caso, es lo que yo deseo para él ardientemente’ (Siqueiros, 1970).

Estamos ante la desaparición de la pintura como un arte vivo. Irá quedando como un valor cultural del pasado, transformándose de una práctica incorporada a la vida, en una actividad rutinaria cultivada, cada día más, por un mayor número de aficionados. ‘El cinetismo es la nueva pintura’ (Silva, 1970).

En ese momento Federico Silva, pionero de esta disciplina, sabía que el arte cinético comenzaba a desarrollarse. La ruptura con las rutas tradicionales era inevitable y se abría un nuevo camino para un arte de masas.

Antonio Rodríguez menciona que, el creador del aparato de luz-movimiento y música, es uno de los pocos artistas de la antigua Escuela Mexicana de Pintura, tal vez el único a quien el arte cinético conquistó de forma definitiva.

La exposición ‘Arte Cinético, momento de un principio de investigación’ se presenta para conmemorar el catorce aniversario del Museo Federico Silva Escultura Contemporánea. Obras realizadas entre 1969 y 1973 entre las que destacan piezas como ‘Signo solar, Eclipse, ciclo compensador y las mariposas’. Esta exhibición esta compuesta por 26 obras de formas volumétricas y lumínicas, en intimidad las unas con las otras. Diminutos espacios que generan un dialogo espacial y establecen un línea perfectamente definida para una mejor apreciación de los efectos que producen estos aparatos de luz.

Las imágenes lumínicas se producen con luz artificial, generando coloraciones por la descomposición del espectro cuando es proyectado por los prismas, espejos y transparencias, del mismo modo se produce espectros de luz al traspasar la barrera de formas geométricas que contienen estos aparatos. Orquestados por motores mecánicos que generan un movimiento armónico acompasados por música electrónica (‘Kontakte’ 1958-60 de Karlheinz Stockhausen, ‘La noire a soixante’ 1968 de Pierre Henry y ‘Touch’ 1969 de Morton Subotnick).

El rayo láser herramienta incondicional del cinetismo por su propia estructura fisica, tambien se hace presente en esta muestra. Laser, espejos y humo, elementos de la esplendida pieza diseñada especialmente para esta exposición.

‘Lo que intento, es una forma más amplia de cinetismo: relacionar el arte no sólo con una teoría estética de la cual forma parte el movimiento, sino con la naturaleza y la energía, con la ciencia y la técnica, algo que permita proponer un arte total, indivisible y universal, es decir, que viva para y dentro de su propio universo, rechazando el mundo de lo visible artificial que se nos impone’ (Silva, 1970).

Federico Silva ha sido un pionero y protagonista fundamental del cinetismo en México. Su participación en dicho movimiento fue detonante para recibir la invitación a participar en la realización de varias obras e investigaciones en la Universidad Nacional Autónoma de México. Silva inicia un nuevo episodio como investigador de la Coordinación de Humanidades de la UNAM y realiza en esa casa de estudios, varias obras que hoy forman parte del Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO.

Desde mi perspectiva, concluyo en que el Arte Cinético de Federico Silva, es el antecedente de la Nueva Escultura Contemporánea Mexicana.